Woody Allens filmer insisterer på at menneskets forhold til språket er avgjørende for dets mulighet for vekst og utvikling. Filmene påstår at kvinner ikke er begrenset av sitt kjønn, som enkelte har hevdet, men tvert imot innehar noen unike språklige muligheter

Tekst: Line Hjorth

De fleste kvinner i Woody Allens filmer, får det som de vil. Likevel fremstår de både uskyldige og fri for agenda. Eksempler på slike kvinnelige karakterer, finner vi i Annie Hall (1977), Husbands and Wives (1992) og Hannah and her Sisters (1986). Men hva er det som gjør, at kvinnene oppnår det de vil, selv om de tilsynelatende er tiltaksløse? Er det å mulig avdekke Woody Allens ’filosofi’ ved å fokusere på filmenes fremstillinger av kjønn og hvordan karakterene posisjonerer seg språklig?

Allens arbeider er befolket av mange sterke og forskjellige kvinnekarakterer, og ofte tematiseres disses forhold til menn. Samtlige karakterer, både menn og kvinner, er det man kan kalle verbale mennesker; personene, relasjonene og historien utvikler seg igjennom språk og dialog. Men hvordan konstitueres språket; er kvinnens språkbruk forskjellig fra mannens? Og hvilken betydning har språket for den enkelte?

Dette er spørsmål hvis svar kan hjelpe til å avkode de kvinnelige karakterer i Allens filmer. Samtidig skal jeg ikke være blind for at når disse filmene virker så sterkt på meg, er det fordi de skildrer noe kvinnelig og jeg selv er kvinne

Kvinnens språk i Woody Allens film

Kvinnene i Allens film har utviklet spesifikke språklige strategier. De kvinnelige karakterenes språk innehar en bevegelighet, en formelighet, en tilpasningsevne; et ’Window of Opportunity’. Denne ’mulighet’ oppstår i kraft av kvinnens rolle som den annen, den ’passive’; ofte i en offerrolle. Men Allen utfordrer begrepet passiv; i filmene hans kan passiviteten føre til noe, gi resultater. Eller er passiviteten kun tilsynelatende? Hos Allen blir nettopp offerrollen den som gir kvinnen makt, via en slags passiv-aggressiv språkbruk. Dette kan komme til uttrykk på forskjellige måter. En er at de sier en ting, som det er ventet av dem, men at de mener noe annet (Allen er ofte ’inne i hodet’ på sine karakterer), har et annet prosjekt, bevisst eller ubevisst. At de har utviklet en særlig kvinnelig flerstemthet. Sier noe, handler annerledes. Signaliserer ulike ting på samme tid ved å ytre noe med munnen, noe annet med kroppen, eller ved at ytringens innhold ikke samsvarer med vår opplevelse av stemmen, toneleiet, innotasjonen. Kvinnen bruker sin offerposisjon til å angripe mannnen: forteller mannen hvordan han egentlig har det. Hun besitter en evne til å prosjektere egne ønsker og følelser over på andre. Dette gjør hun ved å tillegge dem – som regel partnere – et ’want’, et ønske, som i siste ende i virkeligheden er hennes eget. Som i følgende utdrag fra en dialog mellom Gabe og Judy i Husbands and Wives: [i]

JUDY: ”You were attracted to me because in some way, and I never figured out how, I reminded you of Harriet. But then I disappointed you, because I was too normal”

GABE: ”I was attracted to you because you were solid, and decent and you were not crazy”

JUDY: ”Yeah. And you found that too boring

GABE: ”No – – As it turns out, you were as crazy as Harriet was”

JUDY: ”So I did remind you of Harriet”

Hennes språklige vendinger tillegger Gabe en rekke følelser, som hun samtidig gir skylden for å ha ødelagt forholdet dem imellom. Judy fokuserer utelukkende på Gabe og hvordan hun mener han har hatt det, uten å tilkjennegi egne tanker, motivasjoner og følelser – nemlig å komme ut av forholdet. Da måtte hun ta ansvar for bruddet og risikere den skyldfølelsen det ville medføre. For Judy er språket og dets muligheter til å manipulere andre, hennes viktigste handlingsmiddel; det er via det at hun oppnår makt. Som i scenen, hvor man aner begynnelsen på slutten. Judy er allerede på vei vekk, men Gabe har ikke forstått dette og forsøker å gjøre Judy tilfreds ved å bringe en gammel tematikk på banen, nemlig Judys sterke ønske om å få barn:[ii]

GABE: ”All I said was I thought it would be a good idea to have a baby”

JUDY: ”I don’t think it is such a good idea”

GABE: ”Why not, all of a sudden?”

JUDY: ”Because I think we have some straightening out to do, between us, before we have a baby”

GABE: ”Like what? You wanted to have a baby. Why are you in a bad mood?”

JUMPCUT TO:

JUDY: ”Do you want somebody new?”

GABE: ”No. Who? Like who? Do you?”

JUDY: ”Well, certainly not a baby”

GABE: ”So forget it. It was because I thought you wanted – -”

JUDY: ”Okay, fine”

GABE: ”You’re in a bad mood. Something you wanna say to me and you’re not?”

JUDY: ”No, I think we should be careful. We don’t want to get into something you can’t get out of ”

GABE: ”So you don’t want to have a baby, right? That’s what I should – – ”

JUDY: ”You know I do”

GABE: ”Then we have to work on it, you know. But not tonight. Any thought of sex is now…”

JUDY: ”I’m sorry”

GABE: ”It’s not your fault. Well, this is crazy. I’m beggin you to have a baby I don’t want”

JUDY: ”Hey, I knew you didn’t want it”

Judy formulerer seg spissfindig. Hun sier, at «vi» nødig vil rote oss ut i noe, «du» ikke kan komme ut av. Igjen får hun situasjonen til at handle om at Gabe har, eller kommer til å ha et ønske (om å komme ut av forholdet), hvor hele samtalen i virkeligheten er motivert av Judys egen tvil om forholdets holdbarhet. Etterhvert som hun erkjenner sitt ønske om å forlate Gabe, blir hun mer manipulativ i sin språkbruk overfor ham. Med andre ord; hun får Gabe til å tigge om noe han i virkeligheten ikke har lyst på. Selv opptrer hun omsorgsfull, da hun tilsynelatende ser ut til å være opptatt av hvordan Gabe kommer til å ha det når han står der med et barn og plutselig vil «ut av situasjonen». Hun legger det frem som omtanke, hun vil at Gabe skal unngå problemer, mens problematikken ligger hos Judy selv.

Posisjonering i språket nøytraliserer maktbalansen

I Annie Hall gjennomgår tittelfiguren en interessant språklig utvikling. Annies måte å snakke på, er i filmens begynnelse fomlende og kvaklende, umiddelbar og upresis. Hennes nervøsitet konstituerer seg i språket. Det kan sees i dialogen som utspiller seg i hennes første møte med Alvy:[iii]

ANNIE: ”Hi — hi”

ALVY: ”Hi”

ANNIE: ”Well – – – Bye”

—–

ALVY: ”You play very well”

ANNIE: ”Oh, Yeah? So do you”

—–

ANNIE: ”Oh, God. What a dumb thing to say, right?”

—–

ANNIE: ”I mean, you say, ”you play well” and then right away I have to say, ”you play well”.”

——

ANNIE: ”Ohh – – ”

Annie kikker ned og ryster på hode,

ANNIE: ”God, Annie. Well….”

—–

ANNIE: ”Oh, well – – la-di-da, la-di-da, la-di-da…”

ALVY: ”You want a lift?”

ANNIE: ”Oh, why? You got a car?”

ALVY: ”Me? No. I was gonna take a cab”

ANNIE: ”Oh, no. I have a car”

ALVY: ”You have a car? – – So I don’t understand. If you have a car, so then why did you say ”do you have a car?” like you wanted a lift?”

ANNIE: ”I don’t… I don’t know..”

—–

ANNIE: ”Jeez. I don’t know. I wasn’t…”

ANNIE: ”I’ve got this VW out there”

—–

ANNIE: ”What a jerk! Yeah.. – – Would you like a lift?”

ALVY: ”Sure. Which way are you going?”

ANNIE: ”Me? Oh. Downtown”

ALVY: ”I’m going uptown”

ANNIE: ”Well, you know, I’m going uptown to”

ALVY: ”You just said you were going downtown”.

I løpet av filmen skjer det endringer i språket og kommunikasjonen mellom Annie og Alvy. Sammen med Alvy later det til at Annies språk begynner å tilpasse seg ham. Dess nærmere hun kommer ham og lærer hans posisjonering i språket, hans ironiske distansering til allting å kjenne, finner hun etterhvert den posisjon som best kan matche, konfrontere og utfordre Alvys. Hun er ikke fanget i én posisjon men beveger seg fra den ene til den andre alt avhengig av situasjonen. Hennes tilsynelatende umiddelbarhet viser seg å være manipulativ posisjonering. Og med tiden, mens Annies språk formes og moduleres, lykkes det henne å nøytralisere den makten som Alvys retorikk har hatt over henne fra begynnelsen av:[iv]

ALVY: ”Denial of Death. This is the first book that I got you. Remember that day?”.

ANNIE: ”Oh god, that’s right. Jeez, I feel like there’s a great weight off my back”.

ALVY: ”Gee. Thanks, Annie”.

ANNIE: ”Oh, no, no, no. I mean, I think it’s really important for us to explore new relationships and stuff like that”.

ALVY: ”There’s no question about that. Cos we’we given this a more than fair shot”.

ANNIE: ”My analyst thinks this move is a key for me”.

ALVY: ”And, you know, I trust her. Because my analyst recommended her”.

ANNIE: ”Why should I put you through my moods and hang-ups anyway?

Denne dialogen er hentet fra en scene hvor Annie og Alvy flytter fra hverandre. Annie får det til å lyde som om det er til deres felles beste; nå slipper Alvy hennes humørsvingninger, storsinnet som hun er: hun frigjør ham. Hun proklamerer at det er viktig for dem begge å utforske nye relasjoner, men innrømmer samtidig at det er et avgjørende steg i hennes personlige utvikling. En personlig utvikling som Alvy har oppmuntret til og som nå gjør at han blir forlatt til fordel for en musikkprodusent i LA, innbegrepet av alt Alvy fordømmer. Alvys tendens til å innta en ironisk distanse, mister etterhvert sin kraft overfor Annie. Hun blir simpelthen god til å overhøre den, fremfor å føle seg truet av den. Annies utnyttelse av det ’kvinnelige offers språk’ og hennes evne til å posisjonere seg på en virkningsfull måte, blir dermed avgjørende for historiens forløp; den ulikhet som gjør seg gjeldende fra starten, blir avgjørende for den posisjon Annie inntar og  utviklingen av relasjonen. Annie utnytter Alvys tilsynelatende overlegenhet, ved å gjøre seg til offer for hans forestillinger om hvordan man burde være. Annie påpeker selv gjentagne ganger ulikevekten mellom dem og Annie konstaterer, at det må handle om hans manglende investering i forholdet; [v]

ANNIE: ”You don’t think I’m smart enough to be serious about”

ALVY: ”Hey, don’t be ridiculous”
ANNIE: ”Then why are you always pushing me to take college courses, like I was dumb or something?”

ALVY: ”Cause adult education is a wonderful thing”

Som Judy i Husbands and Wives, forsøker Annie å si noe om hva Alvy tenker. Denne teknikken,  hvor Annie posisjonerer seg selv som anklager og offer, blir et symptomatisk bilde på hvordan Annie benytter språket til selv å definere hva den enkelte situasjoner handler om. Hun tar styringen og setter premissene. Ved å anklage ham fokuserer hun på det hun mener er Alvys hensikter mens hun skjuler sine egne. På samme tid beveger hun seg lenger og lenger vekk fra den posisjon hun inntok i utgangspunktet. Hun gir uttrykk for sin rolle i relasjonen, som den svake (jf. «You don’t think I’m smart enough to be serious about»), men i virkeligheten blir Annie konstant mer og mer kløktig – i det minste i måten hun takler sin rolle som Alvys partner. Dermed falsifiserer hun også sin egen påstand som den svake – bevisst eller ubevisst. Annies tendens til selv å definere seg som mindre skarp enn Alvy, gir henne større spillerom og hun sikrer seg uttelling av offerrollen. Hvor mye sannhet er det så tilbake i Annies ovennevnte bemerkning i det øyeblikk hun sier den? Kun med et utilitaristisk utgangspunkt – hvor det er konsekvensene og utfallet som er avgjørende, og den eneste mulighet for å bedømme en handling eller et utsagns sannhetsverdi eller moralske gehalt – kan  man forsøke å tolke Annies utsagn og språklige posisjonering i et tilbakeskuende perspektiv.

Språkets konsekvens

Hvordan skal vi bedømme språket? Én ting er det som virker som verbal overlegenhet, en annen ting er hva som faktisk fungerer; hva er mest effektfullt med hensyn til hva man vil oppnå? Annies språk er tilsynelatende mer famlende enn Alvys. Men kanskje er det derfor desto mer virkningsfullt? Fører det henne raskere hen til ’målet’, enn Alvys språk fører ham hen til hans ’mål’? Hva er det som gir et språk verdi? Er det artikulasjonen og den verbale eleganse, eller er det konsekvensene av hva et utsagn konkret fører til?

Hvis vi tar for oss konsekvensene vil vi kanskje oppdage, at det gjemmer seg noe annet i karakterenes språk enn det, vi umiddelbart hører. I et sånt perspektiv vil betydningen og bruken av for eksempel forholdsord (passiv/aktiv, sterk/svak osv) miste sin relevans.

Den passiv-aggressive oppførsel

Annies tendens til å påta seg en slags offerrolle i forholdet til Alvy, hvor hun anklager ham for ikke å yte nok respekt eller ha tiltro til hennes evner, kan oppleves som et gjentagende, litt usynlig angrep på Alvy. Det som Woody Allen selv har karakterisert som en typisk kvinnelig passiv-aggressiv oppførsel. En form for skjult aggressivitet, kamuflert bak en påtatt hjelpeløshet. Ved å anklage Alvy for ikke å synes at hun er intelligent nok, fremstår hun som den som trenger assistanse. Samtidig utnytter hun posisjonen til målrettet å bevege seg dit hun ønsker – vekk fra Alvy, tilbake til Alvy, mot nye miljøer osv – Annie bebreider Alvy og manipulerer dialogen i sin favør. Hun er den vi sympatiserer med, som vekker medlidenhet, som det er synd på. Hun gjør seg ansvarsløs. Ved å gå inn i rollen som den underlegne, gjør hun sitt spillerom og sine bevegelsesmuligheter større.

Hannah and her sisters

Stemmen kan skjule innholdet

Et avgjørende element i opplevelsen av det talte språk, er stemmen. En karakter der betydningen av talemåten blir særlig tydelig, er tittelfiguren Hannah i Hannah and her Sisters. Hvordan vi oppfatter uttalte ord er ikke begrenset til deres semiotiske betydning. Stemmen, frasering og tonefall er med på å forme inntrykket av hva og hvem vi hører, hva et utsagn betyr. Hannahs skrøpelige uttrykk, kombinert med fraværet av verbale konstateringer, får henne til å fremstå som svak eller rettere, vag. Den som ytrer konkrete behov, erkjenner og formulerer dem og krever dem imøtekommet, fremstår sterkere enn den som forblir taus. Hannahs stemme ligger jevnt i et uskyldig toneleie, som kan virke som et hjelpeløst uttrykk hvis man bare lytter til uttalen. Men ved en analyse av ord og setninger vil det fremgå at det står i motsetning til den tilsynelatende uskyld stemmen legger for dagen. Stemmen legger premissen for samtalen uten nødvendigvis å gi uttrykk for det «egentlige» innhold.

Alle de roller og de forskjellige relasjoner Hannah inngår i, preges av hennes diffuse eller utydelige karakter. I de fleste henseender forekommer Hannah å være til stede for de andre. Det er ikke noe ondt i Hannah. Hun inntar alltid den posisjonen som motparten har bruk for. Hun tilbyr sin hjelp alle vegne, men krever tilsynelatende ikke noe tilbake. Kanskje uten bevissthet om den innflytelse dette gir henne.

Men hva er det som gjør opplevelsen av Hannahs karakter så utydelig? Er det hennes manglende integritet i det verbale uttrykk? En mangel på språklig ærlighet; en uttrykksform som ville gjøre at hennes tale og stemme gjorde det lettere for omgivelsene å forstå hvem, og hvordan hun er – og hva hun føler. De øvrige karakterer i filmen kan i høyere grad defineres via deres uttrykk, i forholdet mellom ord, kroppsuttrykk og blikk. Hannahs tilsynelatende milde og harmoniserende språk forekommer aldri å gi uttrykk for noe indre, men mer som et middel hun bruker til enten å imøtekomme andres behov –  eller for å finne omveier omkring det konkrete emne for samtalen, hvis hun finner det ubehagelig eller konfliktfullt. Alt hun sier kan reduseres til en form for selvrepresentasjon; «jeg er snill og betenksom».

Flerstemtheten: de unike muligheter

Kvinnens språk i Allens film formes og forandres etter hvem de taler med, og avhenger av hvor de er nettopp nå, hvor de er på vei og hva de vil oppnå. Det kan kalles en flerstemthet, fordi de spiller på flere strenger og dette gir en mulighet til å posisjonere seg fordelaktig, gjerne som både anklager og offer samtidig. Kvinnens kjennskap til offerrollen gir henne en ekstra arena å spille på. En arena som er ukjent for mannen. For han vil sjelden kunne innta en lignende posisjon; den mannlige selvforståelse nekter ham det og han går glipp av dets muligheter. Kvinnen får makt ved å ’spille på’ sin underlegenhet. Kanskje kommer denne evne hos kvinnen fra at hun alltid har skullet navigere «dobbelt» – forholde seg til den ’mannlige’ subjektposisjon, samtidig med at hun forsøker å finne sin egen feminine subjektposisjon, som filosofen Luce Irigaray hevder? Ifølge Irigaray finnes det ingen feminin subjektposisjon i språket. Hennes teori går ut på at den subjektdannelse som skjer i språket, konstitueres forskjellig hos menn og kvinner. Kjønnene har et ulikt utgangspunkt og, med andre ord;  et forskjellig språk. Men hvis forskjelligheten oppstår i subjektdannelsen, hvor kvinnen, i motsetning til mannen ikke har sin egen subjektposisjon, så vil forskjelligheten bestå i, at kvinnen må forholde seg ’dobbelt’. Hun må forsøke å finne frem til et ’selv’, samtidig med at hun er ’den andre’ ved siden av det naturlige subjekt: Mannen. Det er sannsynlig å tenke seg, at disse språklige omgivelser representerer en særlig utfordring for kvinnen, som hun har utviklet språklige strategier for å kunne mestre, og som kompenserer for det uheldige utgangspunktet. Dette er interessant i lyset av den fremtredende tendens innenfor kjønnsteori, om at kjønnet er begrensende for kvinnen, og at hennes feminine posisjon som regel gir henne færre muligheter enn mannen, nesten alltid underlegen ham og betinget av hans dominerende tilstedeværelset. Her ser vi kvinner, som i kraft av deres kjønn, innehar noen unike muligheter. Og mannen står overrumplet og handlingslammet overfor deres metoder.

Hannah and her sisters

Det umiddelbare språk i fritt utløp

Likevel velger ikke alle Allens kvinnelige karakterer å utnytte offerrollens muligheter. Noen av dem kan nærmere betraktes som aktiv-agressive, fremfor passiv-agressive. Dette gjelder blant annet Sally i Husbands and Wives og Holly i Hannah and her Sisters. De har det til felles, at de ikke har et fortenkt språk, men uttrykker seg bramfritt og i frie strømmer. Det er påfallende hvordan særlig Holly, av denne grunn, gjennomgår en betydelig utvikling og i filmens forløp greier å vende det hun i begynnelsen betraktet som en språklig ulempe, til sitt absolutte fordel: [vi]

HOLLY: ”Naturally, I get taken home first. Obviously, he prefers April. Off course, I was so tongue-tied all night. I can’t believe I said that about the Guggenheim! My stupid little roller-skating joke. I should never tell jokes. Mum can tell’em and Hannah, but I kill ’em. Where did April come up with that stuff about Adolph Loos and ”organic form”? Well, naturally, she went to Brandeis. But I don’t think she knows what she’s talking about. Could You believe the way she was calling him ”David”? ”Yes, David”. ”I feel that way too, David”. ”What a marvellous space, David”. I hate April. She’s pushy. Now they’ll dump me, and she’ll invite him up. I blew it. And I really like him a lot. Oh, screw it. I’m not gonna get all upset. I’ve got reading to do. Maybe I’ll get into bed early, turn on a movie and maybe take an extra Seconal”.

Holly har en direkte talemåte. Hun tillegger språkbruket stor betydning. I den siterte monologen blir det tydelig at hun betrakter språket og bruken av det som et viktig aspekt i forsøket på å erobre det motsatte kjønn. Det er som om dette verktøyet er helt sentralt i jakten på mannen. Holly antar at det er hennes dumme språkvalg som er årsak til at hun «ender på baksetet», og at Aprils smiskende og intellektualiserende bruk av språket og dets fremmedord, samt en hyppig gjentagelse av mannens navn etter hver setning som flørtende og premierende taktikk, gir henne uttelling.

Holly har også befunnet seg i en underlegen posisjon overfor sin søster Hannah, men får sin gjenreisning igjennom diktningen. Der kan Holly gjenvinne makten i relasjonen ved å bruke Hannahs private omstendigheter som dramatisk materiale. Holly beveger seg fra den utøvende kunstart mot den skapende. Fra å ha levert replikkene skal hun nå skrive dem. Det hun har ansett som begrensninger i sitt eget språk, mangelen på de kløktige fremmedord eller de intellektuelle formuleringer, blir til sist hennes mulighet; igjennom det frie, friske og umiddelbare språk kan hun finne sin egen måte å betrakte og bearbeide verden på, uten å skulle modulere eller tilpasse sitt verbale og skriftlige uttrykk for å imøtekomme andre.

Etter hvert som Holly oppdager sitt eget språk, modnes hennes identitet og møtet med det motsatte kjønn kan forme seg uten en beklemmende ubalanse.

I møtet med Allens filmer er det også interessant å trekke inn et begrep som ’den sosiale konstruksjon’ i forbindelse med fremstillingen av kjønn og språk. Særlig sosiologen Pierre Bourdeu har skrevet om dette. Han mener at språket er en sosial konstruksjon, som fungerer som en reproduserende mekanisme. Språket er blant annet med til å opprettholde en skjev maktbalanse mellom kjønnene. Men hva med de stedene, for eksempel hos Allen, hvor språket er med til å forskyve maktbalansen, eller med andre ord, få kvinnene til å utnytte nettopp disse reproduserende mekanismer, denne ubalansen, til egen fordel?

Språk fremfor kjønn – Menneske fremfor kvinne

Én ting er kvinnens evne til å utnytte språket for å nå det de søker. Disse kvinnene er ikke nødvendigvis sterke mennesker, selv om de innehar et effektivt språklig verktøy; dette gjør dem ikke særlig potente i seg selv. Så hva sier Allen egentlig om mennesket og dets evne til utvikling i sine filmer?

Vi presenteres for diverse kvinnetyper, men de har det til felles at deres språkbruk later til å være viktigere enn deres kjønn, når det kommer til å folde seg ut i livet:

Annie og Holly innehar en språklig åpenhet. På tross av Annies strategiske posisjonering, har hun en direkte tilnærming til sin verbalitet og forekommer ikke bevisst fortenkt. De direkte formuleringer gir dem en slags ekthet. Hennes sjargong er upyntet og liketil. Det virker som om den liketille talemåten gjør at de bedre ’leser’ situasjonene de befinner seg i, de ’ser’ landskapet klarere og de kan navigere friere. Jo mer uttenkt et språklig uttrykk er, desto mer fastlåst blir mennesket, mindre bevegelig. Annie og Hollys mottagelighet kommer dem til nytte, og deres karakterer gjennomgår en stor utvikling.

Judy og Hannah representerer på den annen side en mer diffus og satt kvinnekarakter. Deres tilbøyelighet til å ha skjulte agendaer i språk og handling gjør dem uberegnelige for andre og fastlåste for dem selv. Det statiske språk hindrer reell kommunikasjon med andre – og med dem selv – noe som er nødvendig for å kunne utvikle seg. De gjennomgår ikke noen synderlig utvikling selv om de får det som de vil – om det enten innebærer å komme ut av et parforhold eller bli i samme.

Filosofien

Woody Allens film belyser noen nye og interessante aspekter ved språkets betydning, og hvordan kvinnen kan bruke det i sin relasjon til menn. Men hva sier Allen om mennesket generelt? Hovedbudskapet er, slik jeg leser filmene, at de sier noe om hvordan mennesket via språket, forholder seg til de eksistentielle utfordringer tilværelsen byr på. For dem som har et åpent og spørrende språk, går det tilsynelatende bedre med, enn med dem som ikke har det. Det å formulere, i seg selv, gir en følelse av kontroll og lindring. Evnen til å forholde seg språklig til tilværelsens eksistentielle spørsmål, ser ut til å være mer avgjørende, enn hvilket kjønn man er født inn i. Begrensningene og mulighetene ligger ikke i kjønnet, men i språket. Dette kan merkes i den svært verbale karakteren Mickey i Hannah and Her Sisters. Mickey er talk-show skribent. Han gjennomgår en sterk utvikling  fra angst til erkjennelse og dernest til en slags resignasjon i forhold til menneskenes vilkår på jorden.

Hans utvikling blir tydelig via hans måte å uttrykke seg på

i begynnelsen: [vii]

MICKEY: “Can you understand how meaningless everything is? Everything! I’m talking about our lives, the show, the whole world. It’s meaningless!”

I sammenligning med mot slutningen;

MICKEY: “What if the worst is true? What if there’s no God and you only go around once, and that’s it? Don’t you want to be a part of the experience? What the hell. It’s not all a drag. I’m thinking to myself: I should stop ruining my life, searching for answers I’m never gonna get, and just enjoy it while it lasts. And after all, who knows? Maybe there is something. Nobody really knows. I know “maybe” is a slim reed to hang your life on, but it’s the best we have.”

I Allens filmer er de karakterene som bruker språket til å formulere seg og gruble over eksistentielle spørsmål (Holly, Mickey, Annie, Sally) de menneskene som utvikler seg mest. Men kvinnens potensielle språklige flerstemthet er ikke nødvendigvis det samme som et sterkt utgangspunkt (Judy og Hannah). Viktigere synes å være å ha en ikke-fastlåst og dynamisk tilnærming til språket.

De av Allens kvinner som opererer med et passiv-aggressivt språk og som posisjonerer seg strategisk, kan nå sine mål, men det koster dem gjerne et fravær av personlig utvikling. Språkets kapasitet som erkjennelsesmiddel forsvinner. Ved å kikke nærmere på kategoriene språk og kjønn i Allens film, får vi altså et innblikk i hans særegne form for ’eksistensialisme’. Der Sartre vektlegger kategorien ’valg’, vektlegger Allen kategorien ’språk’. Mennesket har forskjellige språklige muligheter og hvordan de tar disse i bruk blir avgjørende for hvordan de folder seg ut i livet og hva slags relasjoner de får til sine medmennesker og hvordan de behersker dem.

I Allens film inneholder språket noen muligheter som opphever de eventuelle begrensninger kjønnet innebærer.

Tekst: Line Hjorth er cand.mag i Filmvidenskap fra Københavns Universitet. Hun arbeider for tiden med på et ph.d. prosjekt med tittelen: «Woody Allens filosofi – En analyse av Woody Allens «filosofi» sett i lys av Luce Irigarays tanker om kjønnsforskjell».


[i] Utdrag fra dialog, Husbands and Wives (1992).

[ii] Utdrag fra dialog, Husbands and Wives (1992)

[iii] Utdrag fra dialog. Annie Hall (1977)

[iv] Utdrag fra dialog Annie Hall (1977)

[v] Utdrag fra dialog. Annie Hall (1977)

[vi] Sitat Holly. Hentet fra Hannah and her Sisters (1986)

[vii] Sitat Mickey. Hannah and her Sisters (1986)

Share This