Her kan du lese om kvifor Charlotte i det heile teke byrja å interessere seg for likestilling og feminisme. Ho avslører også kva som er det aller viktigste for ho, uansett hakkespett.

Les meir på FIN nettmagasin sine sider her.

I syv år har tidsskriftet Fett brakt fest og feminisme til folket. Det vil vi feire med å trykke nye t-skjorter. Men hva skal det stå på dem? Det kan du være med og bestemme.

Våre t-skjorter skal være smarte, fine og ha attitude. Vi leter derfor etter et slagord som skal framkalle reaksjoner. Sett tankene i gang, bidra til lett hakeslepp og humring i dun og skjegg.

Har du en knakende god idé? Send den til charlotte.myrbraten@gmail.com eller som melding til Fett på Facebook. Blir det din tekst som får pryde vårens feteste t-skjorter belønner vi deg med fem t-skjorter og et livstids-abonnement på tidsskriftet Fett.

Tekst: Line Hjorth

De fleste kvinner i Woody Allens filmer, får det som de vil. Likevel fremstår de både uskyldige og fri for agenda. Eksempler på slike kvinnelige karakterer, finner vi i Annie Hall (1977), Husbands and Wives (1992) og Hannah and her Sisters (1986). Men hva er det som gjør, at kvinnene oppnår det de vil, selv om de tilsynelatende er tiltaksløse? Er det å mulig avdekke Woody Allens ’filosofi’ ved å fokusere på filmenes fremstillinger av kjønn og hvordan karakterene posisjonerer seg språklig?

Allens arbeider er befolket av mange sterke og forskjellige kvinnekarakterer, og ofte tematiseres disses forhold til menn. Samtlige karakterer, både menn og kvinner, er det man kan kalle verbale mennesker; personene, relasjonene og historien utvikler seg igjennom språk og dialog. Men hvordan konstitueres språket; er kvinnens språkbruk forskjellig fra mannens? Og hvilken betydning har språket for den enkelte?

Dette er spørsmål hvis svar kan hjelpe til å avkode de kvinnelige karakterer i Allens filmer. Samtidig skal jeg ikke være blind for at når disse filmene virker så sterkt på meg, er det fordi de skildrer noe kvinnelig og jeg selv er kvinne

Kvinnens språk i Woody Allens film

Kvinnene i Allens film har utviklet spesifikke språklige strategier. De kvinnelige karakterenes språk innehar en bevegelighet, en formelighet, en tilpasningsevne; et ’Window of Opportunity’. Denne ’mulighet’ oppstår i kraft av kvinnens rolle som den annen, den ’passive’; ofte i en offerrolle. Men Allen utfordrer begrepet passiv; i filmene hans kan passiviteten føre til noe, gi resultater. Eller er passiviteten kun tilsynelatende? Hos Allen blir nettopp offerrollen den som gir kvinnen makt, via en slags passiv-aggressiv språkbruk. Dette kan komme til uttrykk på forskjellige måter. En er at de sier en ting, som det er ventet av dem, men at de mener noe annet (Allen er ofte ’inne i hodet’ på sine karakterer), har et annet prosjekt, bevisst eller ubevisst. At de har utviklet en særlig kvinnelig flerstemthet. Sier noe, handler annerledes. Signaliserer ulike ting på samme tid ved å ytre noe med munnen, noe annet med kroppen, eller ved at ytringens innhold ikke samsvarer med vår opplevelse av stemmen, toneleiet, innotasjonen. Kvinnen bruker sin offerposisjon til å angripe mannnen: forteller mannen hvordan han egentlig har det. Hun besitter en evne til å prosjektere egne ønsker og følelser over på andre. Dette gjør hun ved å tillegge dem – som regel partnere – et ’want’, et ønske, som i siste ende i virkeligheden er hennes eget. Som i følgende utdrag fra en dialog mellom Gabe og Judy i Husbands and Wives: [i]

JUDY: ”You were attracted to me because in some way, and I never figured out how, I reminded you of Harriet. But then I disappointed you, because I was too normal”

GABE: ”I was attracted to you because you were solid, and decent and you were not crazy”

JUDY: ”Yeah. And you found that too boring”

GABE: ”No – - As it turns out, you were as crazy as Harriet was”

JUDY: ”So I did remind you of Harriet”

Hennes språklige vendinger tillegger Gabe en rekke følelser, som hun samtidig gir skylden for å ha ødelagt forholdet dem imellom. Judy fokuserer utelukkende på Gabe og hvordan hun mener han har hatt det, uten å tilkjennegi egne tanker, motivasjoner og følelser – nemlig å komme ut av forholdet. Da måtte hun ta ansvar for bruddet og risikere den skyldfølelsen det ville medføre. For Judy er språket og dets muligheter til å manipulere andre, hennes viktigste handlingsmiddel; det er via det at hun oppnår makt. Som i scenen, hvor man aner begynnelsen på slutten. Judy er allerede på vei vekk, men Gabe har ikke forstått dette og forsøker å gjøre Judy tilfreds ved å bringe en gammel tematikk på banen, nemlig Judys sterke ønske om å få barn:[ii]

GABE: ”All I said was I thought it would be a good idea to have a baby”

JUDY: ”I don’t think it is such a good idea”

GABE: ”Why not, all of a sudden?”

JUDY: ”Because I think we have some straightening out to do, between us, before we have a baby”

GABE: ”Like what? You wanted to have a baby. Why are you in a bad mood?”

JUMPCUT TO:

JUDY: ”Do you want somebody new?”

GABE: ”No. Who? Like who? Do you?”

JUDY: ”Well, certainly not a baby”

GABE: ”So forget it. It was because I thought you wanted – -”

JUDY: ”Okay, fine”

GABE: ”You’re in a bad mood. Something you wanna say to me and you’re not?”

JUDY: ”No, I think we should be careful. We don’t want to get into something you can’t get out of ”

GABE: ”So you don’t want to have a baby, right? That’s what I should – - ”

JUDY: ”You know I do”

GABE: ”Then we have to work on it, you know. But not tonight. Any thought of sex is now…”

JUDY: ”I’m sorry”

GABE: ”It’s not your fault. Well, this is crazy. I’m beggin you to have a baby I don’t want”

JUDY: ”Hey, I knew you didn’t want it”

Judy formulerer seg spissfindig. Hun sier, at «vi» nødig vil rote oss ut i noe, «du» ikke kan komme ut av. Igjen får hun situasjonen til at handle om at Gabe har, eller kommer til å ha et ønske (om å komme ut av forholdet), hvor hele samtalen i virkeligheten er motivert av Judys egen tvil om forholdets holdbarhet. Etterhvert som hun erkjenner sitt ønske om å forlate Gabe, blir hun mer manipulativ i sin språkbruk overfor ham. Med andre ord; hun får Gabe til å tigge om noe han i virkeligheten ikke har lyst på. Selv opptrer hun omsorgsfull, da hun tilsynelatende ser ut til å være opptatt av hvordan Gabe kommer til å ha det når han står der med et barn og plutselig vil «ut av situasjonen». Hun legger det frem som omtanke, hun vil at Gabe skal unngå problemer, mens problematikken ligger hos Judy selv.

Posisjonering i språket nøytraliserer maktbalansen

I Annie Hall gjennomgår tittelfiguren en interessant språklig utvikling. Annies måte å snakke på, er i filmens begynnelse fomlende og kvaklende, umiddelbar og upresis. Hennes nervøsitet konstituerer seg i språket. Det kan sees i dialogen som utspiller seg i hennes første møte med Alvy:[iii]

ANNIE: ”Hi — hi”

ALVY: ”Hi”

ANNIE: ”Well – - – Bye”

—–

ALVY: ”You play very well”

ANNIE: ”Oh, Yeah? So do you”

—–

ANNIE: ”Oh, God. What a dumb thing to say, right?”

—–

ANNIE: ”I mean, you say, ”you play well” and then right away I have to say, ”you play well”.”

——

ANNIE: ”Ohh – - ”

Annie kikker ned og ryster på hode,

ANNIE: ”God, Annie. Well….”

—–

ANNIE: ”Oh, well – - la-di-da, la-di-da, la-di-da…”

ALVY: ”You want a lift?”

ANNIE: ”Oh, why? You got a car?”

ALVY: ”Me? No. I was gonna take a cab”

ANNIE: ”Oh, no. I have a car”

ALVY: ”You have a car? – - So I don’t understand. If you have a car, so then why did you say ”do you have a car?” like you wanted a lift?”

ANNIE: ”I don’t… I don’t know..”

—–

ANNIE: ”Jeez. I don’t know. I wasn’t…”

ANNIE: ”I’ve got this VW out there”

—–

ANNIE: ”What a jerk! Yeah.. – - Would you like a lift?”

ALVY: ”Sure. Which way are you going?”

ANNIE: ”Me? Oh. Downtown”

ALVY: ”I’m going uptown”

ANNIE: ”Well, you know, I’m going uptown to”

ALVY: ”You just said you were going downtown”.

I løpet av filmen skjer det endringer i språket og kommunikasjonen mellom Annie og Alvy. Sammen med Alvy later det til at Annies språk begynner å tilpasse seg ham. Dess nærmere hun kommer ham og lærer hans posisjonering i språket, hans ironiske distansering til allting å kjenne, finner hun etterhvert den posisjon som best kan matche, konfrontere og utfordre Alvys. Hun er ikke fanget i én posisjon men beveger seg fra den ene til den andre alt avhengig av situasjonen. Hennes tilsynelatende umiddelbarhet viser seg å være manipulativ posisjonering. Og med tiden, mens Annies språk formes og moduleres, lykkes det henne å nøytralisere den makten som Alvys retorikk har hatt over henne fra begynnelsen av:[iv]

ALVY: ”Denial of Death. This is the first book that I got you. Remember that day?”.

ANNIE: ”Oh god, that’s right. Jeez, I feel like there’s a great weight off my back”.

ALVY: ”Gee. Thanks, Annie”.

ANNIE: ”Oh, no, no, no. I mean, I think it’s really important for us to explore new relationships and stuff like that”.

ALVY: ”There’s no question about that. Cos we’we given this a more than fair shot”.

ANNIE: ”My analyst thinks this move is a key for me”.

ALVY: ”And, you know, I trust her. Because my analyst recommended her”.

ANNIE: ”Why should I put you through my moods and hang-ups anyway?”

Denne dialogen er hentet fra en scene hvor Annie og Alvy flytter fra hverandre. Annie får det til å lyde som om det er til deres felles beste; nå slipper Alvy hennes humørsvingninger, storsinnet som hun er: hun frigjør ham. Hun proklamerer at det er viktig for dem begge å utforske nye relasjoner, men innrømmer samtidig at det er et avgjørende steg i hennes personlige utvikling. En personlig utvikling som Alvy har oppmuntret til og som nå gjør at han blir forlatt til fordel for en musikkprodusent i LA, innbegrepet av alt Alvy fordømmer. Alvys tendens til å innta en ironisk distanse, mister etterhvert sin kraft overfor Annie. Hun blir simpelthen god til å overhøre den, fremfor å føle seg truet av den. Annies utnyttelse av det ’kvinnelige offers språk’ og hennes evne til å posisjonere seg på en virkningsfull måte, blir dermed avgjørende for historiens forløp; den ulikhet som gjør seg gjeldende fra starten, blir avgjørende for den posisjon Annie inntar og  utviklingen av relasjonen. Annie utnytter Alvys tilsynelatende overlegenhet, ved å gjøre seg til offer for hans forestillinger om hvordan man burde være. Annie påpeker selv gjentagne ganger ulikevekten mellom dem og Annie konstaterer, at det må handle om hans manglende investering i forholdet; [v]

ANNIE: ”You don’t think I’m smart enough to be serious about”

ALVY: ”Hey, don’t be ridiculous”
ANNIE: ”Then why are you always pushing me to take college courses, like I was dumb or something?”

ALVY: ”Cause adult education is a wonderful thing”

Som Judy i Husbands and Wives, forsøker Annie å si noe om hva Alvy tenker. Denne teknikken,  hvor Annie posisjonerer seg selv som anklager og offer, blir et symptomatisk bilde på hvordan Annie benytter språket til selv å definere hva den enkelte situasjoner handler om. Hun tar styringen og setter premissene. Ved å anklage ham fokuserer hun på det hun mener er Alvys hensikter mens hun skjuler sine egne. På samme tid beveger hun seg lenger og lenger vekk fra den posisjon hun inntok i utgangspunktet. Hun gir uttrykk for sin rolle i relasjonen, som den svake (jf. «You don’t think I’m smart enough to be serious about»), men i virkeligheten blir Annie konstant mer og mer kløktig – i det minste i måten hun takler sin rolle som Alvys partner. Dermed falsifiserer hun også sin egen påstand som den svake – bevisst eller ubevisst. Annies tendens til selv å definere seg som mindre skarp enn Alvy, gir henne større spillerom og hun sikrer seg uttelling av offerrollen. Hvor mye sannhet er det så tilbake i Annies ovennevnte bemerkning i det øyeblikk hun sier den? Kun med et utilitaristisk utgangspunkt – hvor det er konsekvensene og utfallet som er avgjørende, og den eneste mulighet for å bedømme en handling eller et utsagns sannhetsverdi eller moralske gehalt – kan  man forsøke å tolke Annies utsagn og språklige posisjonering i et tilbakeskuende perspektiv.

Språkets konsekvens

Hvordan skal vi bedømme språket? Én ting er det som virker som verbal overlegenhet, en annen ting er hva som faktisk fungerer; hva er mest effektfullt med hensyn til hva man vil oppnå? Annies språk er tilsynelatende mer famlende enn Alvys. Men kanskje er det derfor desto mer virkningsfullt? Fører det henne raskere hen til ’målet’, enn Alvys språk fører ham hen til hans ’mål’? Hva er det som gir et språk verdi? Er det artikulasjonen og den verbale eleganse, eller er det konsekvensene av hva et utsagn konkret fører til?

Hvis vi tar for oss konsekvensene vil vi kanskje oppdage, at det gjemmer seg noe annet i karakterenes språk enn det, vi umiddelbart hører. I et sånt perspektiv vil betydningen og bruken av for eksempel forholdsord (passiv/aktiv, sterk/svak osv) miste sin relevans.

Den passiv-aggressive oppførsel

Annies tendens til å påta seg en slags offerrolle i forholdet til Alvy, hvor hun anklager ham for ikke å yte nok respekt eller ha tiltro til hennes evner, kan oppleves som et gjentagende, litt usynlig angrep på Alvy. Det som Woody Allen selv har karakterisert som en typisk kvinnelig passiv-aggressiv oppførsel. En form for skjult aggressivitet, kamuflert bak en påtatt hjelpeløshet. Ved å anklage Alvy for ikke å synes at hun er intelligent nok, fremstår hun som den som trenger assistanse. Samtidig utnytter hun posisjonen til målrettet å bevege seg dit hun ønsker – vekk fra Alvy, tilbake til Alvy, mot nye miljøer osv – Annie bebreider Alvy og manipulerer dialogen i sin favør. Hun er den vi sympatiserer med, som vekker medlidenhet, som det er synd på. Hun gjør seg ansvarsløs. Ved å gå inn i rollen som den underlegne, gjør hun sitt spillerom og sine bevegelsesmuligheter større.

Stemmen kan skjule innholdet

Et avgjørende element i opplevelsen av det talte språk, er stemmen. En karakter der betydningen av talemåten blir særlig tydelig, er tittelfiguren Hannah i Hannah and her Sisters. Hvordan vi oppfatter uttalte ord er ikke begrenset til deres semiotiske betydning. Stemmen, frasering og tonefall er med på å forme inntrykket av hva og hvem vi hører, hva et utsagn betyr. Hannahs skrøpelige uttrykk, kombinert med fraværet av verbale konstateringer, får henne til å fremstå som svak eller rettere, vag. Den som ytrer konkrete behov, erkjenner og formulerer dem og krever dem imøtekommet, fremstår sterkere enn den som forblir taus. Hannahs stemme ligger jevnt i et uskyldig toneleie, som kan virke som et hjelpeløst uttrykk hvis man bare lytter til uttalen. Men ved en analyse av ord og setninger vil det fremgå at det står i motsetning til den tilsynelatende uskyld stemmen legger for dagen. Stemmen legger premissen for samtalen uten nødvendigvis å gi uttrykk for det «egentlige» innhold.

Alle de roller og de forskjellige relasjoner Hannah inngår i, preges av hennes diffuse eller utydelige karakter. I de fleste henseender forekommer Hannah å være til stede for de andre. Det er ikke noe ondt i Hannah. Hun inntar alltid den posisjonen som motparten har bruk for. Hun tilbyr sin hjelp alle vegne, men krever tilsynelatende ikke noe tilbake. Kanskje uten bevissthet om den innflytelse dette gir henne.

Men hva er det som gjør opplevelsen av Hannahs karakter så utydelig? Er det hennes manglende integritet i det verbale uttrykk? En mangel på språklig ærlighet; en uttrykksform som ville gjøre at hennes tale og stemme gjorde det lettere for omgivelsene å forstå hvem, og hvordan hun er – og hva hun føler. De øvrige karakterer i filmen kan i høyere grad defineres via deres uttrykk, i forholdet mellom ord, kroppsuttrykk og blikk. Hannahs tilsynelatende milde og harmoniserende språk forekommer aldri å gi uttrykk for noe indre, men mer som et middel hun bruker til enten å imøtekomme andres behov –  eller for å finne omveier omkring det konkrete emne for samtalen, hvis hun finner det ubehagelig eller konfliktfullt. Alt hun sier kan reduseres til en form for selvrepresentasjon; «jeg er snill og betenksom».

Flerstemtheten: de unike muligheter

Kvinnens språk i Allens film formes og forandres etter hvem de taler med, og avhenger av hvor de er nettopp nå, hvor de er på vei og hva de vil oppnå. Det kan kalles en flerstemthet, fordi de spiller på flere strenger og dette gir en mulighet til å posisjonere seg fordelaktig, gjerne som både anklager og offer samtidig. Kvinnens kjennskap til offerrollen gir henne en ekstra arena å spille på. En arena som er ukjent for mannen. For han vil sjelden kunne innta en lignende posisjon; den mannlige selvforståelse nekter ham det og han går glipp av dets muligheter. Kvinnen får makt ved å ’spille på’ sin underlegenhet. Kanskje kommer denne evne hos kvinnen fra at hun alltid har skullet navigere «dobbelt» – forholde seg til den ’mannlige’ subjektposisjon, samtidig med at hun forsøker å finne sin egen feminine subjektposisjon, som filosofen Luce Irigaray hevder? Ifølge Irigaray finnes det ingen feminin subjektposisjon i språket. Hennes teori går ut på at den subjektdannelse som skjer i språket, konstitueres forskjellig hos menn og kvinner. Kjønnene har et ulikt utgangspunkt og, med andre ord;  et forskjellig språk. Men hvis forskjelligheten oppstår i subjektdannelsen, hvor kvinnen, i motsetning til mannen ikke har sin egen subjektposisjon, så vil forskjelligheten bestå i, at kvinnen må forholde seg ’dobbelt’. Hun må forsøke å finne frem til et ’selv’, samtidig med at hun er ’den andre’ ved siden av det naturlige subjekt: Mannen. Det er sannsynlig å tenke seg, at disse språklige omgivelser representerer en særlig utfordring for kvinnen, som hun har utviklet språklige strategier for å kunne mestre, og som kompenserer for det uheldige utgangspunktet. Dette er interessant i lyset av den fremtredende tendens innenfor kjønnsteori, om at kjønnet er begrensende for kvinnen, og at hennes feminine posisjon som regel gir henne færre muligheter enn mannen, nesten alltid underlegen ham og betinget av hans dominerende tilstedeværelset. Her ser vi kvinner, som i kraft av deres kjønn, innehar noen unike muligheter. Og mannen står overrumplet og handlingslammet overfor deres metoder.

Det umiddelbare språk i fritt utløp

Likevel velger ikke alle Allens kvinnelige karakterer å utnytte offerrollens muligheter. Noen av dem kan nærmere betraktes som aktiv-agressive, fremfor passiv-agressive. Dette gjelder blant annet Sally i Husbands and Wives og Holly i Hannah and her Sisters. De har det til felles, at de ikke har et fortenkt språk, men uttrykker seg bramfritt og i frie strømmer. Det er påfallende hvordan særlig Holly, av denne grunn, gjennomgår en betydelig utvikling og i filmens forløp greier å vende det hun i begynnelsen betraktet som en språklig ulempe, til sitt absolutte fordel: [vi]

HOLLY: ”Naturally, I get taken home first. Obviously, he prefers April. Off course, I was so tongue-tied all night. I can’t believe I said that about the Guggenheim! My stupid little roller-skating joke. I should never tell jokes. Mum can tell’em and Hannah, but I kill ’em. Where did April come up with that stuff about Adolph Loos and ”organic form”? Well, naturally, she went to Brandeis. But I don’t think she knows what she’s talking about. Could You believe the way she was calling him ”David”? ”Yes, David”. ”I feel that way too, David”. ”What a marvellous space, David”. I hate April. She’s pushy. Now they’ll dump me, and she’ll invite him up. I blew it. And I really like him a lot. Oh, screw it. I’m not gonna get all upset. I’ve got reading to do. Maybe I’ll get into bed early, turn on a movie and maybe take an extra Seconal”.

Holly har en direkte talemåte. Hun tillegger språkbruket stor betydning. I den siterte monologen blir det tydelig at hun betrakter språket og bruken av det som et viktig aspekt i forsøket på å erobre det motsatte kjønn. Det er som om dette verktøyet er helt sentralt i jakten på mannen. Holly antar at det er hennes dumme språkvalg som er årsak til at hun «ender på baksetet», og at Aprils smiskende og intellektualiserende bruk av språket og dets fremmedord, samt en hyppig gjentagelse av mannens navn etter hver setning som flørtende og premierende taktikk, gir henne uttelling.

Holly har også befunnet seg i en underlegen posisjon overfor sin søster Hannah, men får sin gjenreisning igjennom diktningen. Der kan Holly gjenvinne makten i relasjonen ved å bruke Hannahs private omstendigheter som dramatisk materiale. Holly beveger seg fra den utøvende kunstart mot den skapende. Fra å ha levert replikkene skal hun nå skrive dem. Det hun har ansett som begrensninger i sitt eget språk, mangelen på de kløktige fremmedord eller de intellektuelle formuleringer, blir til sist hennes mulighet; igjennom det frie, friske og umiddelbare språk kan hun finne sin egen måte å betrakte og bearbeide verden på, uten å skulle modulere eller tilpasse sitt verbale og skriftlige uttrykk for å imøtekomme andre.

Etter hvert som Holly oppdager sitt eget språk, modnes hennes identitet og møtet med det motsatte kjønn kan forme seg uten en beklemmende ubalanse.

I møtet med Allens filmer er det også interessant å trekke inn et begrep som ’den sosiale konstruksjon’ i forbindelse med fremstillingen av kjønn og språk. Særlig sosiologen Pierre Bourdeu har skrevet om dette. Han mener at språket er en sosial konstruksjon, som fungerer som en reproduserende mekanisme. Språket er blant annet med til å opprettholde en skjev maktbalanse mellom kjønnene. Men hva med de stedene, for eksempel hos Allen, hvor språket er med til å forskyve maktbalansen, eller med andre ord, få kvinnene til å utnytte nettopp disse reproduserende mekanismer, denne ubalansen, til egen fordel?

Språk fremfor kjønn – Menneske fremfor kvinne

Én ting er kvinnens evne til å utnytte språket for å nå det de søker. Disse kvinnene er ikke nødvendigvis sterke mennesker, selv om de innehar et effektivt språklig verktøy; dette gjør dem ikke særlig potente i seg selv. Så hva sier Allen egentlig om mennesket og dets evne til utvikling i sine filmer?

Vi presenteres for diverse kvinnetyper, men de har det til felles at deres språkbruk later til å være viktigere enn deres kjønn, når det kommer til å folde seg ut i livet:

Annie og Holly innehar en språklig åpenhet. På tross av Annies strategiske posisjonering, har hun en direkte tilnærming til sin verbalitet og forekommer ikke bevisst fortenkt. De direkte formuleringer gir dem en slags ekthet. Hennes sjargong er upyntet og liketil. Det virker som om den liketille talemåten gjør at de bedre ’leser’ situasjonene de befinner seg i, de ’ser’ landskapet klarere og de kan navigere friere. Jo mer uttenkt et språklig uttrykk er, desto mer fastlåst blir mennesket, mindre bevegelig. Annie og Hollys mottagelighet kommer dem til nytte, og deres karakterer gjennomgår en stor utvikling.

Judy og Hannah representerer på den annen side en mer diffus og satt kvinnekarakter. Deres tilbøyelighet til å ha skjulte agendaer i språk og handling gjør dem uberegnelige for andre og fastlåste for dem selv. Det statiske språk hindrer reell kommunikasjon med andre – og med dem selv – noe som er nødvendig for å kunne utvikle seg. De gjennomgår ikke noen synderlig utvikling selv om de får det som de vil – om det enten innebærer å komme ut av et parforhold eller bli i samme.

Filosofien

Woody Allens film belyser noen nye og interessante aspekter ved språkets betydning, og hvordan kvinnen kan bruke det i sin relasjon til menn. Men hva sier Allen om mennesket generelt? Hovedbudskapet er, slik jeg leser filmene, at de sier noe om hvordan mennesket via språket, forholder seg til de eksistentielle utfordringer tilværelsen byr på. For dem som har et åpent og spørrende språk, går det tilsynelatende bedre med, enn med dem som ikke har det. Det å formulere, i seg selv, gir en følelse av kontroll og lindring. Evnen til å forholde seg språklig til tilværelsens eksistentielle spørsmål, ser ut til å være mer avgjørende, enn hvilket kjønn man er født inn i. Begrensningene og mulighetene ligger ikke i kjønnet, men i språket. Dette kan merkes i den svært verbale karakteren Mickey i Hannah and Her Sisters. Mickey er talk-show skribent. Han gjennomgår en sterk utvikling  fra angst til erkjennelse og dernest til en slags resignasjon i forhold til menneskenes vilkår på jorden.

Hans utvikling blir tydelig via hans måte å uttrykke seg på

i begynnelsen: [vii]

MICKEY: “Can you understand how meaningless everything is? Everything! I’m talking about our lives, the show, the whole world. It’s meaningless!”

I sammenligning med mot slutningen;

MICKEY: “What if the worst is true? What if there’s no God and you only go around once, and that’s it? Don’t you want to be a part of the experience? What the hell. It’s not all a drag. I’m thinking to myself: I should stop ruining my life, searching for answers I’m never gonna get, and just enjoy it while it lasts. And after all, who knows? Maybe there is something. Nobody really knows. I know “maybe” is a slim reed to hang your life on, but it’s the best we have.”

I Allens filmer er de karakterene som bruker språket til å formulere seg og gruble over eksistentielle spørsmål (Holly, Mickey, Annie, Sally) de menneskene som utvikler seg mest. Men kvinnens potensielle språklige flerstemthet er ikke nødvendigvis det samme som et sterkt utgangspunkt (Judy og Hannah). Viktigere synes å være å ha en ikke-fastlåst og dynamisk tilnærming til språket.

De av Allens kvinner som opererer med et passiv-aggressivt språk og som posisjonerer seg strategisk, kan nå sine mål, men det koster dem gjerne et fravær av personlig utvikling. Språkets kapasitet som erkjennelsesmiddel forsvinner. Ved å kikke nærmere på kategoriene språk og kjønn i Allens film, får vi altså et innblikk i hans særegne form for ’eksistensialisme’. Der Sartre vektlegger kategorien ’valg’, vektlegger Allen kategorien ’språk’. Mennesket har forskjellige språklige muligheter og hvordan de tar disse i bruk blir avgjørende for hvordan de folder seg ut i livet og hva slags relasjoner de får til sine medmennesker og hvordan de behersker dem.

I Allens film inneholder språket noen muligheter som opphever de eventuelle begrensninger kjønnet innebærer.

Tekst: Line Hjorth er cand.mag i Filmvidenskap fra Københavns Universitet. Hun arbeider for tiden med på et ph.d. prosjekt med tittelen: «Woody Allens filosofi – En analyse av Woody Allens «filosofi» sett i lys av Luce Irigarays tanker om kjønnsforskjell».

[i] Utdrag fra dialog, Husbands and Wives (1992).

[ii] Utdrag fra dialog, Husbands and Wives (1992)

[iii] Utdrag fra dialog. Annie Hall (1977)

[iv] Utdrag fra dialog Annie Hall (1977)

[v] Utdrag fra dialog. Annie Hall (1977)

[vi] Sitat Holly. Hentet fra Hannah and her Sisters (1986)

[vii] Sitat Mickey. Hannah and her Sisters (1986)

Et abonnement på Fett koster skarve 350 kroner i året. Send mail til abonnement@fett.no eller bruk skjemaet på fett.no.

Og jepp, det er lov å verve seg selv!

I utgangspunktet er det kommentaren om feminisme som fanget meg, siden dette også er noe jeg selv er synes er interessant. Du skriver at der du kommer fra så handler feminisme om å heie på andre jenter uansett hva de gjør, og at du vil ha en romsligere feminisme. Jeg tenker at det er nettopp dette som er problemet noen ganger. Feminisme er så romslig, så omfattende, at det er vanskelig å bruke det uten å spesifisere. Å heie på noen uansett hva de gjør bare fordi de er kvinner vil helt sikkert for mange oppleves som problematisk. Nesten like ille som å kritisere noen bare fordi de er menn. Men feminismen er romslig, og du kan med full rett kalle dine meninger og ditt motsvar feministisk, fordi du kjemper for din egen selvstendighet som kvinne, og som en kvinne som leker med seksuelt ladede uttrykksformer. Det er din rett.

For meg handler feminisme mye om å bevisstgjøring, å være seg bevisst sin egen deltaking i et samfunn som ofte favoriserer det mannlige kjønnet. Dette er utrolig generelt, og forskjellige feminister har forskjellige taktikker. Personlig har jeg ingen problemer med din musikkvideo. Det jeg har problemer med er reaksjonene i media. For det første at det blir et fullstendig ubalansert fokus på hvor mye eller lite klær du har på deg i videoen, fremfor sangen du synger. Det er en pakke, det er klart, men det er så jævla slitsomt og forutsigbart at det er dette folk skal snakke om og vurdere, og at sangen blir et apropos. Og jeg har ingen respekt for en musikkjournalist som uttaler at hun ikke vil intervjue deg bare med bakgrunn i denne videoen. Det er bare en dårlig journalistisk retningslinje, boikott, og ganske uprofft spør du meg. Skal en musikkjournalist utelukke å intervjue eller anmelde musikere eller musikk hun ikke liker?

Det jeg samstemmmer i er kritikken av Ingeborg Heldal. Nå tror jeg hennes uttalelser er sagt med humor, og litt flåsete, men de representerer likevel en helt seriøs logikk i popbransjen: dersom du kan (dvs er fin nok) skal du spille på sex som kvinnelig popartist. Det er det som fungerer best for promo og salg. Og det stemmer. Og det synes jeg er trist. Fordi det gjør popbransjen mer ensrettet og ensidig enn den kunne vært, samtidig som den legger sterkere føringer for en kvinnelig popartist enn en mannlig. Selvfølgelig skal en kvinne få iscenesette seg selv på en seksuell måte om hun vil, det er også et valg, og et valg du selv sier du tar med viten og vilje, men det er synd om det blir en regel eller forventning til alle kvinnelige popartister. Et press fra både bransje og konsumenter. Og det er nok dette jeg tenker er det som provoserer meg med Heldal: “det ville vært en skandale hvis hun ikke spilte på utseende sitt”. Nei, det ville det ikke, får jeg lyst til å si. Eller rope. Uansett utseende eller kjønn burde en artist være fri til å velge den uttrykksformen hun vil. Dette betyr også at jeg synes det er synd hvis fasiten på å få oppmerksomhet, å ikke kaste pengene ut av vinduet, er å kle av seg. Det sagt, har jeg i bunn og grunn såpass stor tiltro til den gode poplåten at jeg tror den alltid vil overleve sin musikkvideo, enten den er avkledd eller påkledd.

Hilsen Heidi Bøhagen, redaksjonsmedlem i Fett.

Månedens bakstrever: Ingeborg Heldal.

Redaktør i Cosmopolitan, Ingeborg Heldal, synes det er helt strålende at Tone Damli promoterer den helt ok låta «Look Back» med å kle av seg. Igjen. Vi i Fett synes så klart at folk kan kle seg hvordan de vil, men vi foretrekker gjerne at nakenheten ikke er et bærende element når det lissom skal være musikken som skal være i fokus da. Lissom. Så det. Heldal sier til kjendis.no at det hadde vært en skandale om Damli ikke skulle spille på kropp. Gulp, Heldal.

– Hun er jo så pen at hun kan gjøre absolutt hva hun vil, sier Heldal.

Hun følger også opp med at «om hun hadde hatt en kropp som Tone så hadde hun også vist seg fram». Fint lite visste vi at evnen til å gjøre hva man vil henger sammen med kropp. Heldal fronter et enormt snevert og overfladisk syn på kvinners utseende. For Heldal er det helt tydelig at skjønnhet er noe som kommer utenfra og hun skaper trange kategorier over hva som blir sett på som vakkert.

Øy! Tenk på kidsa som leser hva du sier, Heldal!

Mens du oppfordrer unge artister til å spille på utseende, oppfordrer vi herved Damli til å spille på noen instrumenter. Vi tror du kan!

Heldal, du er månedens feministiske Bakstrever!

Månedens helt: Lotte Lien sier nei til å bokse i skjørt!

Bokser Lotte Lien er årets første Fett-helt.

– Ah! Haha! Dette er kjempeartig, sier hun til Fett.

– Dette hadde jeg ikke regna med. For meg er det helt naturlig å stå opp mot diskriminering og jeg setter utrolig pris på tilbakemeldinga. Jeg synes det er artig at man blir hørt og at vi viser at vi er mange som står sammen om dette, forteller hun.                   Det internasjonale bokseforbundet har store problemer på jobben for tida. De klarer ikke se forskjell på kvinnelige og mannlige boksere og vil gjerne at damene skal bokse i miniskjørt. Lien er amatørbokser og Norges OL-håp.

Hun mener forslaget fra Aiba naturlig nok er helt på trynet og peker på at dette er noe som styres av menn.

Aiba har fortsatt ikke tatt noen avgjørelse, men Lien tror ikke hun blir nødt til å bokse i skjørt.

– De mangler argumenter og motstanden er hard, sier hun.

– Håper du har rett! Har du forresten fått med deg den nye videoen til Tone Damli og hun Heldal som oppfordrer til å spille på sex fordi hun synes Damli er så pen?

– Hehe, kanskje litt flaut å si det, men jeg har ikke sett videoen og vil være forsiktig med å uttale meg. Men sånn umiddelbart kan jeg si at det er trist og flaut om nakenhet og sex er det som er lettest å bidra med for å få oppmerksomhet i media.

– Enig! Grattis du!

Lotte Lien holder på retten til å bokse på samme vilkår som menn. Hun er tydelig og poengtert – og vår helt denne måneden.

Det vil vi gjøre noe med. Derfor vil vi hver måned kåre en Helt og en Bakstrever. Dette er personer som har utmerket seg i samfunnsdebatten, kulturlivet og mediene løpet av måneden som har gått.

Kåringene med begrunnelser vil bli offentliggjort på Fett.no og på Facebook og Twitter i slutten av hver måned. I desember vil leserne kunne bidra til å stemme på hvem som bør få tittelen Årets Helt og Årets Bakstrever.

Fine folk fortjener heiarop og støtte. Folk med nedstøvede holdninger fortjener å bli stilt til veggs.

Helter og bakstrevere der ute – vi ser dere!

Fra skandinavisk synd på 1960-tallet til pornutopia.

Tekst: Kristoffer Jul-Larsen, stipendiat, Institutt for nordistikk og litteraturvitenskap, NTNU og redaksjonsmedlem i Fett

I siste halvdel av 2011 kom to bøker hvis titler ser ut til å peke i svært ulike retninger, men som ved nærmere ettersyn, nok beskriver den samme situasjonen. Utgangspunktene deres, posisjonene de inntar, og de historiske perspektivene de ser verden gjennom, er imidlertid svært ulike. Den første utgivelsen var mannsforskeren Knut Kolnars «Pornutopia» (Tapir akademisk forlag), som i undertittelen gir tydelig beskjed om hva som venter leseren: «Glamour, kjendiskult, porno-chic, livsstilssex, konsum og begjær». Han skildrer en samtid som stadig mer infiseres av – eller tar farge av, om vi skal legge fra oss det medisinske vokabularet – pornoens estetikk og ideologi, men gir en beskrivelse som utfordrer en tradisjonell feministisk kritikk av seksuallivets organisering. I Kolnars pornutopi har kvinnen overtatt initiativet og etterlatt mannen i rollen som «seksuell pausefisk».

Bok     nummer     to     ble     gitt ut av institusjonen som skal formidle norsk billedkunst til utlandet, Office for Contemporary Art. «Whatever Happened to Sex in Scandinavia?» (Koenig books) er en antologi gitt ut i forbindelse med den større utstillingen med samme navn (OCA, vinteren 2008–2009). I utstillingen presenterte kurator og OCA-sjef Martha Kuzma en serie internasjonale historiske kunstverk knyttet til «en bevegelse mot seksuell frigjøring». Den rikt illustrerte antologien, redigert av Kuzma og Pablo Lafuente, setter sammen utstillingsmaterialet med dets historiske og teoretiske grunnlag i artikler som kobler samfunns- og psykoanalyse av blant andre Herbert Marcuse og Wilhelm Reich, samt nyere artikler som diskuterer denne kunsten og tenkningen sett med dagens perspektiv. I sitt innledende essay viser Kuzma til det internasjonale bildet av Skandinavia som svært seksuelt frigjort. Dette bildet har historiske røtter tilbake til 1890-tallets debatter om prostitusjon, familien og kvinners stilling, men ble særlig popularisert av 1960- og 1970-tallets amerikanske medier, som så et «land of sin, suicide, socialism and smorgasbord».

Kuzma tar     utgangspunkt i mottakelsen av den svenske kvasidokumentariske filmen «Jag är nyfiken ­– gul», som ble stoppet av sensurerende tollbetjenter da den ble forsøkt innført til USA i 1968. Filmen viste nakenhet og sex, en tydelig eksponent for en seksuell frigjøring, men var samtidig et forsøk fra regissørens side på å lage en film om det å lage film, og en film som diskuterte politiske spørsmål, en film som kritiserte kapitalismen. Gjennom referanser til kulturkritikeren Herbert Marcuse forklarer Kuzma hvordan filmen fikk en svært ironisk virkningshistorie. Det i amerikansk kontekst mest eksplosive innholdet, filmens videreformidling og fremvisning av sosialistisk og radikalt sosialdemokratisk tankegods – blant annet et intervju med en forholdsvis ung Olof Palme – fikk liten konsekvens for mottakelsen. Derimot bidro diskusjonen som fulgte i etterkant av den amerikanske sensuren av filmen til opphevelsen av USAs pornolovgivning og dermed til utviklingen av den pornoindustrien som i stadig større grad preger våre moderne liv.

Det er denne historiske situasjonen Knut Kolnar forsøker å presentere. I sin anmeldelse i Klassekampen ga Susanne Christensen Kolnar en nokså negativ vurdering, og det er ikke vanskelig å slutte seg til hennes skepsis til hans voldsomme lyst etter å trekke spissede slutninger ut av relativt spinkle grunnlag, jamfør beskrivelsen av menn som seksuelle pausefisk. Men han gir likevel en interessant beskrivelse av moderne mennesker som «frittsvevende erotiske atomer med en udefinerbar og kontinuerlig sult», en sult som kanskje er resultatet av konsumsamfunnets organisering av våre lyster inn i ulike «unike» individualiteter. Slående er det i alle fall at den liberaliseringen som har funnet sted omkring seksualitet de siste 100 årene slett ikke har fratatt emnet dets relevans som tema for tenkning omkring menneskets betingelser. I Marit Eikemos roman av fjoråret, «Samtale ventar», uttaler en forfatter «Eg er forfattar, og dette er dei vilkåra eg jobbar under: Eg vassar i nettporno!». Nettpornoens introduksjon uttrykker så godt som noe annet at vår menneskelighet formes av de teknologiske og økonomiske forhold vi lever under. Den samme innsikten møter oss i utgivelsene fra OCA og Knut Kolnar.

Artikkelen har tidligere stått på trykk i Klassekampen, mandag 09.01.2012.

]]> http://fett.no/2012/01/seksuell-frigj%c3%b8ring/feed/ 0 http://fett.no/2012/01/den-andre-historien/ http://fett.no/2012/01/den-andre-historien/#comments Thu, 19 Jan 2012 21:27:42 +0000 Åshild S. F. Thorsen http://fett.no/?p=1595 En klassiker til glede for nye lesere, skriver de i Donald. Vel, her i Fett presenterer vi et nytt perspektiv på moderne tegneserieklassikere – tegnet og fortalt av Charlotte Lilleheil. Sjekk også ut Fett #4 2011 som har et helt bilag med tegneseriespesial!

Klikk på stripene for større versjon!

Tegninger og historie:  Charlotte Lilleheil (f.1985) har en mastergrad i medievitenskap fra UIB og tar nå en mastergrad i tegneserietegning på AAU San Fransisco.

De siste dagene har flere norske tabloidaviser fokusert mye på Marit Bjørgens armmuskulatur etter den norske idrettsgallaen. Hun ble kåret til årets kvinnelige idrettsutøver og årets forbilde og uttalte at «dette er stort for meg, og jeg håper at jeg kan fortsette å inspirere barn og unge». I etterkant av kåringen var det ikke prisene som ble omtalt, men at «Bjørgen viste muskler». Det ble hentet frem noen eldgamle dopingpåstander og twitteratet fikk storme fra seg i pressen. Som vanlig.

Det kom tydeligvis overraskende på landets avisredaksjoner at Bjørgen naturlig nok har muskuløse overarmer og at fotografen hadde tatt et bilde hvor armen fremsto ekstra stor. Noen dager senere fulgte Dagbladet opp med en sak om toppidrettsutøveren Charlotte Kalla som også forbausende nok har store muskler hun også. Selv syntes naturlig nok Bjørgen at det var rart at norske medier skrev om dopingrykter uten hold ti måneder senere enn ryktene ble framsatt, og la til at neste år kommer hun til å kle seg annerledes. VG hadde tatt seg bryet med å kontakte en stylist fra MinMote. Stylisten Sonia Huanca kunne fortelle at det medfører problemer å finne kjoler som matcher muskler og anbefalte Bjørgen å finne seg en stylist om hun ikke klarte dette selv.

(Selv anbefaler jeg Huanca å åpne opp de snevre kategoriene for hva som skal være «pent» og «stygt» og heller la folk bli verdsatt for det de presterer, ikke hvordan de ser ut.) Historien om musklene til Bjørgen er ikke et nytt idrettsfenomen. Den sørafrikanske sprinteren Caster Semenya måtte gå gjennom kjønnstester fordi hun var for god, og moteblader sloss om å intervjue henne og sminke henne opp for å si; se på meg, sånn er jeg egentlig. Jeg liker også å sminke meg.

I Norge har bokser Cecilia Brækhus måtte tåle et enormt fokus på utseende, fremfor den sporten hun faktisk driver med. Da Brækhus ville bruke boksekjole –som i praksis er en lang, trang singlet, gikk dagspressen fullstendig av hengslene, mens andre prøvde å få Brækhus til å stille opp med sminke og ballkjole. Først da kan vi puste lettet ut. Verdens beste kvinnelige bokser er jo egentlig bare ei søt jente som liker å pynte seg.

Vi vil heller feminisere kvinnen, ikke sporten, heter det. Det er kanskje derfor det blir ekstra oppstuss når idrettsjenter stiller nydusja, sminket og lettkledd opp på bilder og kalendere, ikke svette, jublende og med en gullmedalje om halsen. Det er ikke sånn vi vil ha jentene våre. Dette handler om rom. Om offentligheten er romslig nok til at det er plass til mange ulike typer mennesker, som lever livene sine på mange forskjellige måter, eller om alle må strømlinjeformes og få stylingtips fra Sonia Huanca.

Nå har skriveriene om Bjørgens armer gjort at hun kommer til å tenke over hvordan hun kler seg til neste år og dekke seg til. Dette er årets kvinnelige idrettsutøver og forbilde. En utøver som ønsker å «inspirere barn og unge» til å forstå at de også kan nå målene sine og følge drømmene sine og vise at idrett er supergøy. Nå må hun kle seg annerledes for å skjule den kroppen som gjør henne til en av verdens beste idrettsutøvere etter nok en utseendefokusert mediestorm. Hva sier dette til barn og unge?

Gratulerer med prisen som årets forbilde, Marit Bjørgen! Jeg heier på deg og håper du stiller i samme kjole neste år.

Charlotte Myrbråten