«Mother isn’t quite herself today» – skrekkfilmenes monstrøse mødre

De ikoniske ordene i tittelen ble i sin tid ytret av Norman Bates, den voyeuristiske motelleieren i Alfred Hitchcocks Psycho (1960). Denne filmen har i ettertid blitt kalt en proto-slasher: Den la grunnlaget for det som utviklet seg til å bli slasherfilmer, en av de mest udødelige skrekksjangrene, utover 70- og 80-tallet. Helt siden den gang har konfliktfylt seksualitet og utfordringer knyttet til kjønn/kjønnsidentitet vært et av skrekkfilmenes gjentagende kjernetemaer – og det har også morsrollen. Usunne mor-sønn-forhold har bidratt til skrekk og gru utallige ganger etter at Norman tok på seg mamma Bates sin kjole, men det er ikke den eneste typen morsrolle eller forhold mellom mor og barn som går igjen. Ikke overraskende har dette også blitt et yndet tema for en rekke feministiske og psykoanalytiske filmteoretikere. Her vil jeg gå gjennom noen av de mest klassiske fremstillingene av skrekkelige mødre på det store lerretet.

Psykelig tilknytning

Hvis vi kan kalle Psycho for den moderne skrekkfilmens mor er det unektelig passende at en morsfigur er den sentrale kilden til skrekk i filmen. Normans sykelige tilknytning til sin mor gjør at han fortsetter å holde henne «i live» mange år etter hennes død. Han kan fortsatt høre henne snakke til ham, kritisere ham for å være en udugelig sønn, og ikke minst reagere voldsomt hvis han føler noen form for seksuell eller romantisk tiltrekning til en (annen) kvinne. Da «forvandles» Norman til Mrs. Bates, og slipper løs sin rasende straff på kvinnen som vekker slike lyster i ham. Mora blir en slags seksualmoralens vokter for Norman, som følge av deres usunne, symbiotiske forhold – han trenger vel ingen andre kvinner i livet sitt enn mamma? – og legger så skylden på ham når ting går galt. Som det jo alltid gjør. At alle disse spenningene mellom Norman og mor så foregår i hans eget hode, all den tid mora har vært død – dog ikke begravet – i mange år, har naturligvis gitt psykoanalytiske kulturteoretikere et hav av teorier å boltre seg i. En betydelig del av den feministiske kritikken rundt filmen har fokusert på Normans drapsofre, hvorav hans mor riktignok var det første; de unge, vakre kvinnene, som Marion Crane, som må bøte med livet for å ha vekket voksne lyster i mammagutten Norman. Hva har disse kvinnene gjort, ifølge filmens indre logikk og Normans psyke sinn, for å «fortjene» en slik skjebne?

I 1980-tallets tenåringsslashere spiller ofte mødrene en litt annen rolle – men i en av de mest ikoniske, nemlig Friday the 13th (1980), finner vi visse likhetstrekk til Mrs. Bates. En betydelig del av dynamikken i mor-sønn-forholdet er imidlertid snudd på hodet: Her er det mora som lever og kanaliserer sin «døde» sønn. Etter at lille Jason døde på sommerleir mens de unge leirlederne var for opptatte med å ha sex på låven, ble hans mor, Pamela Voorhees, sykelig opptatt av å straffe alle daværende og kommende ungdommer som skulle jobbe på det samme leirstedet. Mens hun går rundt med kniven sin (samme våpen «Mrs. Bates» bruker), sier hun i en liten guttestemme: «Kill them, mommy, kill them!» Her ser vi altså en repetisjon av motivet mor som hevner, og som straffer unge mennesker som lever ut sin seksualitet. Siden Jason attpåtil døde som barn, blir han for alltid værende mammas lille gutt – noe Norman ble i mer symbolsk forstand. Og mammas lille gutt må beskyttes, til enhver pris.

Mamma passer på

Den kanskje aller mest klassiske 80-tallsslasheren med tenåringer i hovedrollene er skrekkmester Wes Cravens A Nightmare on Elm Street (1984). Hovedpersonen er high school-eleven Nancy, som terroriseres av et monster i drømmene sine. Det gjør også flere av vennene hennes, som til og med blir drept av dette mystiske drømmemonsteret. Hovedutfordringen til Nancy er det faktum at foreldrene, og særlig moren som hun bor hos, ikke tror på henne når hun sier at noe er galt. I tillegg finner Nancy etter hvert ut at hele skrekkscenariet hun befinner seg i er et direkte resultat av moras innblanding mange år tidligere: En psykopatisk pedofil ved navn Freddy Krueger var løs i nabolaget, og Nancys mor gikk sammen med en gruppe andre foreldre og brente Krueger levende. Den slags oppstår det tydeligvis overnaturlige drømmemonstre av, for nå har Krueger vendt tilbake for å hevne seg på barna til dem som drepte ham. Når Nancys mor igjen prøver å blande seg inn i den skrekkelige situasjonen, for å beskytte sitt barn, blir ting bare enda verre. Nancy, som holder på å bli voksen, finner altså en kilde til skrekk i hvordan de voksne – representert ved hennes egen mor – er totalt ute av stand (eller vilje) til å sette seg inn i hennes situasjon, og i distansen mellom de to generasjonene.

Essensiell tenåringsskrekk finner vi også i den nesten ti år eldre Carrie (1976), hvor overgangen til voksenlivet er en enda mer eksplisitt kilde til skrekk. Den mye omdiskuterte åpningsscenen, med en totalt uvitende Carrie som får sin første menstruasjon i skoledusjen, etablerer denne skrekken raskt og effektivt. I likhet med både Mrs. Bates og Mrs. Voorhees forsøker Carries mor, skremmende godt skildret av Piper Laurie, på sin svært egenartede måte å beskytte barnet sitt fra voksenlivets mange farer (blant annet ved å ikke fortelle dattera om mensen). Den mest markante forskjellen er at barnet i denne situasjonen er ei jente, hvilket ennå ikke var så vanlig som det skulle bli med fremveksten av The Final Girl – jenta som overlever – i 70- og 80-tallets slasherfilmer.[i] Skrekkfaktoren i denne dusjscenen, 16 år etter dusjscenen i Psycho hvor også en naken kvinnekropp og blod er hovedmotiver, er at Carrie faktisk ikke vet hva menstruasjon er. Hun skjønner ikke hvorfor hun blør, og tror hun er i ferd med å dø. Mora mottar på sin side nyheten som et tegn på at datteren nå i ferd med å bli fordervet og ødelagt, av sin egen kropp så vel som av det gudløse og perverterte samfunnet de lever i. Hennes forsøk på å håndtere det som skjer resulterer i heftige bønneseanser og at Carrie blir innestengt i et bittelite kott – åpenbart ikke for første gang. Spoiler alert: Det ender ikke godt.

Det ultimate marerittet

Selv en totalt fraværende mor kan utgjøre en forskjell i skrekkfilmens verden. Ta for eksempel The Texas Chain Saw Massacre (1974), eller verdens beste skrekkfilm om du vil: En familie med kun mannlige medlemmer (tre brødre og deres bestefar) bor sammen i et hus. På loftet sitter en mumifisert bestemor. Mens den eldste broren har tatt på seg en slags farsrolle overfor de to yngre brødrene, deriblant Leatherface selv, finnes det ingen morsskikkelse i familien. På et tidspunkt tar Leatherface på seg en «kvinnelig» maske (en slik lærmaske laget av menneskehud som har gitt ham kallenavnet sitt) og et forkle. Dette skjer når han serverer mat til de to andre, i det vi kan tolke som et forsøk på å tilføre en forvridd form for feminine verdier inn i familien. Det er tydelig at Leatherfaces egen tolkning av morsrollen er et grep for å gjøre ham enda skumlere og enda mer monstrøs både for filmens Final Girl og for publikum. Det er hjemmet til disse fire mennene som er skrekkens åsted i filmen – en patriarkalsk marerittvisjon.

Hva så med en mors perspektiv? I Rosemary’s Baby (1968) får vi nettopp dette. Her er det ikke en mor som er det skrekkelige, men heller en kvinnes opplevelse av det å bli mor. Reproduksjonsprosessen skildres som dypt traumatisk for kvinnen, Rosemary (Mia Farrow). Unnfangelsen – og den mannlige sexdriften – blir representert ved intet mindre enn djevelen selv. Men når verken ektemannen hennes eller de i overkant involverte naboene ser ut til å tro på Rosemarys mange bekymringer rundt graviditeten, blir hun stemplet som gal, hysterisk og hormonell. Selv legen hennes sender henne tilbake til mann og naboer, og avfeier symptomene og angsten hennes som intet mer enn en engstelig, gravid kvinnes hysteriske fabuleringer. Lucy Fischer har skrevet et svært interessant essay om filmen, hvor hun blant annet minner oss på at det å bli mor gjennom menneskehetens historie har vært svært tett forbundet med død – for både mor og avkom.[ii]

I sci-fi-grøsseren Alien (1979) spiller også morsskikkelsen og reproduksjon avgjørende roller. Datasystemet som styrer romskipet Nostromo heter Mother, og ved filmens start blir vi vitne til hvordan Mother vekker opp sine små astronauter fra dvalen deres, hvorpå de trer ut av kapslene sine som om de blir gjenfødt. Mother er et utmerket eksempel på det psykoanalytiker Barbara Creed kaller den arkaiske mor; en slags evig ur-mor som har gitt liv til alt og som er større enn oss alle.[iii] Men det stopper ikke der. Når Ripley (Sigourney Weaver) & co ankommer den nye planeten, finner de et forlatt romskip som de bestemmer seg for å utforske. Inngangen til romskipet kunne lett blitt forvekslet med en gigantisk modell av et kvinnelig kjønnsorgan, ikke minst når man oppdager hva som venter dem inne i skipet: et enormt egglager. Inne i disse eggene lever en parasittorganisme som har fått tilnavnet «facehugger», hvis eneste formål er å plante et romvesenfoster i en vertskropp. Den som lider denne skjebnen blant Ripleys kolleger er en mann, som omkommer da romvesenbabyen fødes rett ut av magen hans (og ble dermed for all ettertid hetende «chestburster»). Dette er altså det ultimate marerittet: En kvinnelig livsform som gjør som den vil med menn; som befrukter dem og tvinger dem til å føde. Og i verdensrommet kan som kjent ingen høre deg skrike.

*

[i] For mer om The Final Girl: Carol J. Clover, Men, Women, and Chainsaws (Princeton University Press, 1992).

[ii] Lucy Fischer, «Birth Traumas: Parturition and Horror in Rosemary’s Baby», i The Dread of Difference – Gender and the Horror Film (University of Texas Press, 1996), s. 412–427.

[iii] Barbara Creed, The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis (Routledge, 1993), s. 16-30.