Twilight-filmene og TV-serien True Blood har brakt vampyren tilbake i det populærkulturelle rampelyset. Skjønt, hvorvidt vampyren i det hele tatt kan sies å ha vært borte er en annen sak. Mer enn noen annen populærmytologisk figur har vampyren en evne til stadig å vende tilbake i nye inkarnasjoner. Denne vedvarende og gjenstridige relevansen bunner ut i at vampyren som symbol er av en slik kompleks karakter at han ikke lar seg redusere til én enkelt metafor. Ja, vampyrisme kan i enkelttilfeller sees som metafor for menneskets mørke drifter, for undertrykt seksualitet, for HIV/AIDS og for avhengighet av alle slag. Men vampyren lar seg ikke redusere til én av disse tingene, vampyren er et symbol som kan belyses fra mange ulike vinkler, og kan gjenoppfinnes igjen og igjen
i takt med at tidsånden og markedskreftene finner det for godt å reaktualisere ham. Den vampyren som for øyeblikket dominerer vestlig populærkultur, inneholder undertoner av avhengighet og menneskenaturens skyggesider, men den mest åpenbare tolkningen av vampyren anno 2010 er vampyrisme som metafor for adelskap. Et raskt overblikk over vampyrens populærkulturelle genealogi avslører at den moderne vampyren fundamentalt sett er aristokrat. Ikke bare er den populærkulturelle urvampyren – Bram Stokers grev Dracula av Transylvania – en aristokrat av byrd, hyppigheten med hvilken dette aspektet kan gjenfinnes blant hans etterkommere er også oppsiktsvekkende, all den tid vampyrmyten i utgangspunktet ikke – som så ofte misforstått – har sin opprinnelse i den historiske grev Vlad Ţepeş av Valakia, men snarere kan føres tilbake til en tid før mennesket hadde rukket å etablere selve konseptet om adelskap. Men viktigere: Også i de tilfeller hvor vampyrer skildres uten adelstitler eller familiebakgrunn utover det vanlige, er deres livsform fundert på aristokratiets strukturer. Vampyrene lever utenfor samfunnet; de har sine egne lover, regler og rettsinstanser, og gitt sine fysiologiske særegenheter og hang til might-is-right-filosofi behøver de heller ikke ta del i det økonomiske systemet. Vampyren trenger ikke den moderne verdens komfort, og den luksus han måtte ønske tilraner han seg uten større anstrengelser ved hjelp av vold og trusler. Videre er vampyrenes interne hierarki bygget på aristokratiske organiseringsprinsipper; vampyrene er inndelt i hus eller klaner, og dette «skyggesamfunnet» fremstilles som regel som et føydalsamfunn à la det gamle Europa eller Japan. Vampyren lever med andre ord et liv uten sosioøkonomiske bekymringer, og alle forsøk på å gjøre seg selv til en del av de vanlige dødeliges vareutbyttingssystem fremstår dermed mest av alt som en strebersk form for selvproletarisering. Vampyren er hevet over de lover som dikterer livsførselen til vanlige dødelige.

Den mørke drømmeprinsen

Uansett hvordan man vrir og vender på det, kommer man ikke unna det faktum at populariteten til True Blood og Twilight i hovedsak skyldes deres fokus på unge kvinnelige hovedpersoner og deres romantiske relasjoner til de vandøde. Dette fenomenet føyer seg pent inn i et mønster som har preget vestlig populærkultur i andre halvdel av 1900-tallet, nemlig intimifiseringen av genrefiksjonen. Man kan spore denne tendensen i det stadig økende fokuset på detektivens privatliv som man finner i nær sagt all kriminallitteratur som er skrevet i kjølvannet av Sjöwall & Wahlöös romaner om Martin Beck & co. fra midten av 60-tallet, og i Marvel Comics’ innføring av utpreget hverdagslige problemstillinger som sentrale bærebjelker i superheltfiksjonen i samme periode. For å bare ta to eksempler. Og spesielt hva gjelder kriminallitteraturen, korresponderer denne utviklingen temmelig nøyaktig med veksten av prosentandelen kvinnelige lesere. En annen utvikling man har sett innen vestlig populærkultur i dette tidsrommet, er at grensene mellom ulike genrer – i likhet med skillet mellom «høy» og «lav» kultur – har blitt utflytende til et punkt hvor det er regelen, snarere enn unntaket, at et gitt underholdningsprodukt ikke lar seg plassere innenfor bare én genre.

Den telepatiske kafévertinnen Sookie Stackhouse i True Blood og den tandre high school-eleven Bella Swan i Twilight har begge intense romantiske forhold til hver sin mystiske vampyr, og begge dras som en følge av dette inn i en underverden av overnaturlige intriger og stridigheter. Begge seriene inneholder elementer av spenning og overnaturlig action, og det er vanskelig å si om dette er vampyrfortellinger med innslag av såpeopera eller såpeopera med innslag av vampyrfortelling – i den grad det da i det hele tatt lar seg gjøre å forestille seg en moderne vampyrfortelling uten melodrama. De mest prominente vampyrene i disse seriene – Edward Cullen i Twilight og Bill Compton i True Blood – kan tross sin vampyrisme leses som klassiske eventyrprinser. Deres funksjon i fortellingene er å fremstå først som uoppnåelige gjenstander for hovedrolleinnehaverskenes drifter og lengsler, og deretter som aristokrater som trosser skikker og tradisjoner i det de forsøker å en bringe en jente av lavere byrd inn i sin insulære verden. Den mest åpenbare tolkningen av vampyren anno 2010 er vampyrisme som metafor for adels kap.

Kvinner vil og får det (iblandt) til

Den mest populære vampyrserien fra årene før Twilight og True Blood er Buffy the Vampire Slayer, som omhandler det både farefylte og melodramatiske livet til slayeren (vampyrdreperen) Buffy Summers. Og Buffy presenterer et ganske annet perspektiv på forholdet mellom den kvinnelige hovedpersonen og de mannlige vampyrene. Riktignok har tittelkarakteren i Buffy også sin andel romanser med udødelige blodsugere, men gitt hennes rolle som «den utvalgte», og hennes nettverk av vampyr- og demonjaktende kumpaner, er hun allerede i utgangspunktet jevnbyrdig med vampyrene – hvilket betyr at disse romansene først og fremst får et preg av godt versus ondt og levende versus ikke-levende. Buffy ble da også i henhold til opphavsmann Joss Whedon skapt som en reaksjon på svake kvinnelige karakterer i populærkulturen, og hennes fysiske og mentale evner ble dermed tilsvarende forsterket. I Twilight og True Blood får derimot menneske/vampyrromansene et annet fortegn, ettersom den kvinnelige menneskekarakteren er vampyrkarakteren underlegen på alle vis – ikke bare fys(iognom)isk, men også sosioøkonomisk. Dette inntrykket forsterkes ytterligere av at det både i Twilight og True Blood finnes en arbeiderklassekarakter med overnaturlige evner som kjemper om kvinnens gunst, men taper for den aristokratiske vampyren. I True Blood heter denne karakteren Sam Merlotte og har evnen til å omskape seg til ulike dyr, med noe så utpreget hverdagslig som en collie som sitt foretrukne valg. Merlotte driver baren Merlotte’s, som er en av hjørnesteinsbedriftene i den oppdiktede sørstatsbyen Bon Temps. Og symptomatisk nok sliter han med å holde orden på driften av etablissementet oppi alle problemene som følger i kjølvannet av de onde kreftene som hjemsøker den lille byen.

I Twilight heter karakteren Jacob Black. Black er av indiansk avstamning – med alle de klassemessige konnotasjonene dét bærer med seg – og dessuten noe av en varulv. I likhet med Merlotte oppnår han en viss fortrolighet med heltinnen, men i henhold til mønsteret taper han til syvende og sist kampen om dennes gunst da hennes forkjærlighet for vampyrkarakteren viser seg å være altoppslukende. Og her er vi ved fenomenets kjerne: Uansett foretrukne individuelle lesninger sitter man i begge tilfeller igjen med kvinnelige hovedpersoner fra arbeiderklassen/lavere middelklasse som vraker arbeiderklassebeilere til fordel for beilere fra en klasse som er fritatt for enhver form for sosioøkonomiske bekymringer. Den kvinnelige hovedkarakteren velger i begge tilfeller bort den sympatiske, hengivne arbeiderklassekarakteren til fordel for den distanserte, forbeholdne aristokraten. Samtidig fremstilles den kvinnelige hovedpersonen som et barn som skuer sin nyåpenbarte verden med naive, vidåpne øyne og uendelig skrekkblandet fascinasjon. De feministiske problemstillingene er med andre ord legio. For det første har man det åpenbart paradoksale i at filmer og serier som foregir å selge sterke kvinnelige karakterer, defineres av denne formen for duknakket assimilering inn i et patriarkalsk system. At disse produksjonene i tillegg systematisk skildrer kvinner som reproduserer og forsterker et system som belønner de priviligerte på bekostning av de underpriviligerte, er også verdt å merke seg. Og når dette attpåtil estetiseres og fremstilles som et spørsmål om høyst individuelle mellommenneskelige anliggende, snarere enn et strukturelt problem, fremstår disse fortellingene som forførende, forvirrende og bedragerske på den måte som synes å være særdeles populær blant unge, samfunnsbevisste feminister. I både Twilight og True Blood representerer vampyren en erfaring og et både åndelig og fysisk begjær som ligger på et annet plan enn hva hovedpersonenes dagligdagse liv kan by på. Det intense fokuset på sex understreker også dette. I True Blood beskrives sex med vampyrer som en opplevelse hinsides hva en vanlig dødelig kan tilby – ikke-vampyrer strekker rett og slett ikke til. I Twilight er et seksuelt forhold mellom en vampyr og et menneske i teorien umulig – og ispedd hovedkarakterenes løpske libido gir dette opphav til en lengsel som fremstilles som hinsides menneskelig erfaring. Umuligheten av noe virkelig seksuelt samkvem helliggjør sexen og hever den opp på et høyere nivå. Valget mellom det dyriske, jordbundne elementet og den mer forfinede, eteriske aristokraten kan riktignok sees som et symbolsk spill om menneskeåndens utvikling, men det er samtidig lite i disse verkene som oppfordrer til en slik lesning. Altså blir det mest nærliggende å lese begge verkene som klassiske prinsessefortellinger, hvor en stakkars arbeiderklassepike løftes ut av sin traurige hverdag og inn i en verden som er rikere og mer fantastisk enn hun noen sinne kunne drømme om. Det mest nærliggende er å lese Twilight og True Blood som klassiske prinsessefortellinger.

Feministisk pustepause

Hverken Twilight eller True Blood er ledd i noen konspiratorisk plan for å presse unge kvinner inn i et gitt kjønnsrollemønster. Likevel er det påfallende i hvilken grad disse populære underholdningsproduktene følger nøyaktig samme mønster i sin fremstilling av de unge kvinnenes følelsesstyrte liv. Ser vi på de senere års mest populære genrefilmer med unge menn i hovedrollen – Ringenes herre og Harry Potter – ser vi at grunnfortellingene i begge tilfeller handler om den unge, usikre guttens forvandling til en ansvarsbevisst og handlekraftig mann. Det dreier seg altså om en markant forskjell i hvordan de ulike kjønnenes plikter og dyder fremstilles i den lette underholdningen. Som sådan presenterer både Twilight og True Blood med presis eleganse den av de store fortellingene som står sterkest i tidsalderen som forestiller seg å ha gjennomskuet alle de store fortellingene – nemlig den vage, udefinerte drømmen om det overskridende ukjente; det som ligger hinsides det vitenskapen og fornuften ønsker å befatte seg med – det magiske landet hvor plikt og ansvar umuliggjøres. Både Twilight og True Blood er moderne, håndverksmessig upåklagelige kulturprodukter som besitter betydelige metakvaliteter, med dertilhørende rom for tolkning. I vår gjennommedialiserte hverdag vil det dessuten alltid la seg gjøre å tolke banaliteter og reaksjonære elementer som «ironi» og/eller «lek med genreelementer» – uavhengig av hvorvidt ironien eller lekenheten er tilstede i det gjeldende verket. Så når man i disse fortellingene presenteres for en verden hvor kvinnens frigjøring tilbyr henne et overjordisk seksuelt begjær og en evig kjærlighet, og hvor hun samtidig er fritatt fra å utøve den plikt et århundre med kvinnekamp har belemret henne med – med andre ord lengselen etter igjen å være en maktesløs brikke i noen andres spill, – så finnes det rikelig med muligheter for å tro at det ikke er dét det egentlig handler om. Det må jo på én eller annen måte være subversivt? Noe såpass moro kan da umulig være fundamentalt antifeministisk og reaksjonært? Og uansett om man skulle finne på å ta disse budskapene på alvor, vil nok også dette kunne rettferdiggjøres i en moderne feministisk kontekst. Enkelte vil vel også kalle nettopp dette «frihet».

Aksel Kielland (1983) er museumsvakt og mastergradsstudent i medievitenskap. Aksel Bor i Bergen.